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中国当代雕塑路线图
孙振华
一、“当代”之前
从解说概念开始，所有的读者可能都会晕。 这没有办法，开始不把概念交代清楚，后面会更晕。 这里所说的“中国当代雕塑”，在时间上是从1979年开始的。我们知道，中国艺术在这个时候终于把门窗打开了，新鲜的空气四处弥漫，人们跃跃欲试。 当代雕塑的这个“当代”与人们通常所说“当代艺术”的那个“当代”还不能完全对应。这是由于中国雕塑的特点所决定的。中国雕塑稍稍有点奇怪，它所面临的问题，它自身的学术节奏常常和其它艺术门类并不完全同步。所以，要是完全按照当代艺术的时间来划分，对于雕塑可能不太适合。 另外，不能说1979年以后所有的中国雕塑都是当代雕塑。“当代”的确有当下的，眼前正在发生的意思，但是，当下的、眼前的许多雕塑并不就一定是“当代雕塑”。“当代”并不单单只是时间的概念，它还是一种价值；只有在一定时间框架内，同时又具有当代价值的那一部分雕塑才称得上是当代雕塑。 那是一个什么样的“部分”呢？——这正是我们要讨论的。 （一）中国式的现代 要想把中国雕塑的“当代”弄清楚，还必须先说说“当代”之前，也就是中国雕塑的“现代”。中国雕塑的“现代”历程是从西方文化不客气的闯入开始的。 20世纪初期，在中国的沿海城市，出现了一些异样的雕塑，翻翻老祖宗的雕塑图谱，这些样式过去都没有。这些雕塑人们称之为西方式的雕塑。 1901年，上海外滩，德商培高洋行设计的华俄道胜银行上海分行落成了。在它的入口门廊的两旁，放置的是一对西式的青铜人物坐像，它正面的壁柱，装饰有人物造型的浮雕。 这是一个象征。伴随着西方文化的大举进入，不仅西式建筑四处登陆，西式雕塑也随之出现。习惯了在门口摆放狮子的中国人，不得不开始带着惊讶的目光，打量这些来自异邦的东西。 一种新的雕塑风气，开始在中国蔓延。 除了建筑装饰雕塑，见于记载的人物雕塑还有：位于上海李公祠的李鸿章铜像、上海顾家宅公园的环龙（法国飞行员）青铜头像、外滩的赫德铜像、上海澄衷中学的叶澄衷铜像、盛宣怀铜像、北京八达岭的詹天佑铜像、上海宋公园的宋教仁像、为一战上海侨民回国参战死难者建立的《欧战纪念碑》…… 时尚、洋派，西式雕塑作为现代性的表征，给中国带来耳目一新的感觉。它的影响当然不仅仅是作品本身。它带来的影响还有：做雕塑的人被称为艺术家；雕塑的学习在高等学府完成；雕塑成为一门有着自己的学术语言和学科规范的学问等等，这些在中国的历史上都是破天荒的事情。与西式雕塑长驱直入，攻城略地相比较，是中国传统雕塑的西风残照，黯然消退。 世界雕塑史上，在所谓轴心时代，存在着三大雕塑传统：发端于古代埃及、希腊的西方雕塑传统，古代波斯、印度的雕塑传统，古代中国的雕塑传统。在中国几千年的历史上，留下了未曾中断的，具有历史延续性的雕塑文化遗迹。 在这三大传统中，源自古代埃及、希腊的西方雕塑传统在文艺复兴以后，随着这个西方世界的现代化的过程，转换成一种具有“现代性”的艺术；随着西方现代文化的勃兴和扩张，这种“现代性”的雕塑越来越成为一种强势的、主导的雕塑样式。 相反，在中国历史上，雕塑始终没有成为一门具有审美自觉的艺术，它只是工匠们的“皂隶之事”；雕塑家始终没有获得和画家相同的文化地位。雕塑的功能服务于两大基本需要，宗教信仰和丧葬。到明清时代，甚至连这两方面的功能也萎缩了，它集中表现在建筑装饰和小型工艺性的雕塑上。 英国社会学家吉登斯在《现代性之后果》中，曾经对现代性作了这样的分析：现代性的出现并非像许多社会理论所解释的那样，是历史随着某一既定的发展线索内部自身演进的结果，相反，非延续性或者说断裂性是现代性的基本特征。 这一分析正好切合中国雕塑在二十世纪初期的实际处境。如果不引进西式雕塑，没有西式雕塑的冲击和参照，凭中国雕塑艺术自身的发展逻辑，它是无法在自己内部产生一种新的，有力量的“本土雕塑”的。 我们不妨把中国开始引进西方雕塑，看作是中国“现代雕塑”的发端。 从二十世纪初期开始，中国的第一代现代雕塑家，承担了承上启下的雕塑转型工作，通过引进西方式的雕塑，进行艰巨的现代雕塑“启蒙”。而所谓现代雕塑启蒙的过程，就是一个将西方的雕塑观念和趣味向中国老百姓进行普及和灌输的过程。 最初的道路是艰难的。1924年，在法国完成雕塑学业的李金发携法国夫人回国，任教于上海美专雕塑系。然而，让人尴尬的是，当时的中国人对什么是雕塑并不了解，很多人认为雕塑就是刻图章。所以，虽然这个学校的科目上有雕塑专业，但是实际并没有招生上课。 1928年，国立艺术院（1929年更名为国立杭州艺专）雕塑系成立了，中国从这个时候开始，才算是真正有了“现代”意义上的高等雕塑教育。国立艺专的校史资料表明，当年的雕塑教学一切都以法国为标准，雕塑系的教学大纲和课程设置基本上都是拷贝法国。 中国雕塑界的泰斗级人物刘开渠这样回忆：1933年他从法国学成后回到上海，在蔡元培先生那里遇到了鲁迅先生，得知他是一位留法回国的雕塑家，鲁迅说：“过去只做菩萨，现在该是轮到做人像了。”刘开渠说：“我在回国后的几个月，做了一些社会调查，社会上所谓雕塑就是指佛像、菩萨或寿像。由于我用泥来塑像，邻居都叫我是做泥菩萨的，警察把我列为靠此谋生的摊贩，让我去登记。没有人找我为活着的人做像，说是我会把活人的灵魂收去。” 让人尴尬的还有，1928年国立艺术院雕塑系首届学生共6人，毕业时才两人。第二、第三、第四届毕业生加起来才10人。 中国美术学院王卓予教授回忆说：“解放前，雕塑系师生是带着沉重的心理压力走进教室的。那时候学雕塑多半是出于爱好，但选择这门专业前途如何？它是否能成为自己终生追求的事业？心里是没有底的。记得有一次程曼叔先生在教室里不无感慨地对我们说：‘你们要以殉道者的精神来学雕塑。’此话一方面是说要有决心，另一方面是说走进这座‘冷门’，要有自甘奉献的思想准备。当时的现实，谁来重视雕塑？走遍全国各大城市，能见到几座雕塑？” 的确，对于中国现代雕塑的第一批拓荒者来说，新雕塑的推介过程也是一种新的文明方式的推进过程，引进西方雕塑教育体系除了解决艺术的问题，同时它更多的是在表明一种文化态度和立场。它的内在动机来自中国希望学习西方的科技和文化，走向现代化道路的愿望。 尽管雕塑的最初引进在教学上几乎是全盘照抄，但是当第一代雕塑家们在从事创作的时候，却并不是唯西方是从，因为他们面对的毕竟是中国的对象。所以，中国的痕迹仍然不可避免。 这一时期的创作特点我们似乎可以概括为：“西体中用”。所谓“西体”，指的是西式的雕塑语言、观念和方式，所谓“中用”是将这种方式拿来为中国所用。 就我们现在能看到的图像资料而言，王静远、柳亚藩、滕白也、王之江、张充仁这些早期的雕塑家，他们的人物雕塑基本上沿袭的是西方早期现代性时期——16世纪和19世纪——经典的写实主义的雕塑样式，这是“西体”。 在具体创作的时候，这种西方样式所表达的又是中国的对象，中国的现实，这是“中用”。在他们的作品中，中国的痕迹，中式的细节和道具随处可见：中国人的面孔，男人身上的中国式腰带，女人的乡下围裙，对襟扣子，头上的中式发簪……当然，这些人物的身体比例和肢体语言仍然是很“雕塑”、很标准的，他们中规中矩地符合标准的西方写实主义的学院传统。 接下来，一个有趣的问题出现了。 我们知道，在上个世纪的二、三十年代，正是西方现代主义艺术风起云涌的时期，如果按照学术界“两种现代性”的说法，现代性可以分为“社会现代性”（或“启蒙现代性”）和“审美现代性”的话，西方现代主义艺术作为“审美现代性”的反映，它的锋芒所指，正是资本主义现代性所暴露出来的问题。那么，为什么在这个时期，那群留学回国的中国雕塑家会一致站在“社会现代性”的立场，站在学院立场和写实立场呢？它们为什么对西方现代主义雕塑视而不见呢？ 这是由中国当时现代性的立场所决定的。中国雕塑引进西方样式，不仅仅是一种艺术的需要，在它的背后，还有它的现实的社会需要。 在传统写实主义雕塑的背后，潜藏着一套启蒙主义的话语，它强调的是科学、理性的精神。它具体表现为：准确的形体、科学的透视、严谨的解剖、空间的体量感……这些都是西方前期现代性的精神。 这种精神正是当时中国知识分子在反省民族文化，检讨民族的思维方式和艺术方式时感到匮乏的。在这种情况下，中国的知识分子，只能根据自己当时的民族需要，去选择了“社会现代性”，而不是“审美现代性”。 西方的写实艺术与西方的哲学传统、文化传统有着直接的关系， 建立在解剖、透视基础上的西方写实艺术，体现了西方文化的实证、求真、理性的科学主义精神，而西方的现代主义艺术在很大程度上是对这一传统的颠覆。 对来自域外的中国学子来说，他们要解决的不是西方人的问题， 他们是深感自己文化中的问题才去学习西方的， 而对中国传统艺术及其存在的问题更有针对性的是西方写实艺术，而不是现代主义艺术，所以这个时期的中国雕塑家基本上选择的是写实的雕塑。 也有一些雕塑家，虽然学到了十分扎实的西式雕塑的基本功，但是对中国的传统雕塑仍然念念不忘，情有独钟，这种倾向一直伴随在中国现代雕塑的历史过程中。 例如滑田友，他1934年创作的浮雕《下山遇故夫》几乎就是中国传统雕塑的再现。这种尝试表明，在每一种传统样式的背后，都代表了一种文化，而这种文化是不能被轻易忘记的。 中国传统雕塑样式承载了几千年积淀下来的中华民族文化心理的内容。在学习和接受现代性的过程中，当雕塑语言和造型方式发生改变的时候，原有的那一套语言和造型方式的背后所凝结的民族的观察方式、感觉方式、情感方式，以及时间和空间的观念，生命和信仰的观念等等并不会随着传统雕塑样式的式微而完全中止；相反，开掘传统雕塑，使之发展、延续的工作，将随着西式雕塑在中国的展开而展开，成为了中国雕塑家们一个长期的任务。 这也就是说，许多中国的雕塑家在促使中国雕塑发生“现代性”转换的时候，同时又充分考虑到了民族的文化资源，即如何将民族雕塑文化的传统，有机地纳入到中国式现代雕塑的建设之中。因此，中国式的现代雕塑的确立过程，并不是与自身的民族传统对抗、排斥的过程，而是一个对传统进行整理、吸纳、改造、融合的过程。 中国雕塑的“现代”和“当代”划分的依据是二十世纪中国雕塑的现实。这里说了这么多，无非想说明它们之间的渊源和联系，想说明它们之间是有文脉，有传承的。它们也许并没有削足适履地套用一般的现代、当代的概念，但它们强调尊重中国雕塑的具体问题和特定情景。
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