（二）红色和甜美

中国第一代雕塑家艺术启蒙的梦想和普及雕塑的愿望还远远没有实现的时候，中国社会所面临的情景一再变化，在这个时候，雕塑很难“纯粹”。

二十世纪前半期是一个战火绵延，内忧外患的时代，这个时候摆在中国人面前的中心任务是如何抵抗外敌侵略，保证民族的生存，建设一个独立的现代民族国家。

在这种背景下，雕塑无法按照第一代雕塑家的设想，在教室、书斋、沙龙里完成它的“现代性”的转变，也无法平心静气地在象牙之塔从事高蹈的艺术自身的研究。在那样一个特定的历史环境中，雕塑必须参与到时代的中心任务中去，使雕塑在塑造一个民族国家的宏大任务中扮演它独特的角色。

如果理解了这一点，再来看“红色雕塑”如何会成为20世纪40年代之后中国雕塑的主流样式就不会感到奇怪了。这里，就是把“红色雕塑”视作一种特殊的“现代”雕塑，也未尝不可。

当然，这是有条件的。这种特殊的“现代性”，表现在雕塑的重心是在配合特定的社会变革的需要上，而不是放在雕塑本体和艺术语言上。

1949年以后，由于中国雕塑与外部世界的联系，例如与资本主义世界的联系变得微弱，它主要借鉴和吸取的是苏联的社会主义现实主义的资源。而社会主义现实主义所强调的，也不是所谓艺术的本体、形式和语言方面，而是在它的社会学方面，是它的历史使命和社会责任。

时间到了20世纪70年代末期，也就是中国雕塑开始启动“当代”步伐的时候，那时候再来回望这几十年雕塑的成果时，首先映入眼帘的，当然是雕塑中的红色经典。

我们一定还记得王朝闻的《刘胡兰》，这尊雕塑可以看作是红色经典的代表作之一。这件创作于1950年的作品给我们的印象是激情、高亢、阳刚，具有神圣感、理想性和非肉身化的特点。

在社会主义现实主义基础上形成的“红色经典”模式，使雕塑在很大程度上走出了原有的学院派藩篱。雕塑家们找到了一种与当时的主流意识相适应的身体模式，一种激情、高亢，具有神圣感、理想性和去肉身化的身体语言。人物身体的重心上抬，浑身的肌肉紧张；裸露的人体没有了，取而代之的是不强调性别差异，不强调身体自然和性感魅力的人物造型。

在那个年代里，体现了红色经典的身体语言的代表作品还有王朝闻的《毛泽东》、凌春德的《前进》、于津源的《八女投江》、潘鹤的《艰苦岁月》、钱绍武的《大路歌》、叶毓山的《聂耳》、郭其祥的《前哨》，以及著名的大型雕塑《收租院》、《农奴愤》等等。这种戏剧性的，富于舞台效果的人物雕塑在相当长的一段时间里，都是中国雕塑的主流。

我们如何评价和看待红色经典的雕塑呢？

中国基于对现代性的追求，自从引进了西方雕塑体系以后，并没有先验地为自己预设一套价值标准。我们对中国现代雕塑的价值判断也只能回到历史，回到当时所面临的问题上，看它是否对当时的社会、文化问题做出了积极的、有意义的回应；看它是否有利于雕塑艺术自身的发展。

这个时期的红色雕塑从历史上看，有着两个方面的进展。

首先，开始尝试解决外来雕塑样式与中国本土的文化环境相结合的问题，并尝试用中国民间的和古代的雕塑来对西式雕塑进行改造。

中国引进了西方雕塑体系以后，其中隐伏着的问题并没有解决。其中一个问题是，引进西方雕塑干什么？它和本土文化是什么关系？如果西方科学、 技术的引进在当时马上能见成效，那西方的雕塑和中国人的生存和情感世界有什么关系呢？总不至于只是因为一批人闲着没事，而按西方人的方式玩玩泥巴而已吧？

从《延安文艺座谈会上的讲话》开始，一些雕塑家更自觉地在“革命”的旗号下开始走向社会，走向民间，走向底层，这种努力客观上对于建构中国式的现代雕塑体系是有着重要意义的。

在今天看来，这种努力的意义并不在民间、民族的艺术图式本身，雕塑家们的这方面的工作当时也许与某种意识形态需要有关，但我们从它的结果来看，它促使雕塑与中国现实相结合，让雕塑在情感上走进中国民众，并推动雕塑学术的发展，丰富雕塑的语言，等等，应该是功不可没的。

以《收租院》为例。二十世纪以来，如果有什么中国雕塑真正能够产生世界性的影响，那应该首推收租院。按理说，《收租院》是一个阶级斗争年代里，通过雕塑激起仇恨意识，进行斗争哲学教育的工具。这种主观预设所产生的客观效果，从雕塑史的角度看却是它始料未及的。其中的重要原因就是它的“中国特色”。

“红色经典”也许是功利主义的，但把它放在世界范围看，又是个性鲜明的，独一无二的中国经验。《收租院》有故事情节的叙述方式、实景的放置、现成品的运用、泥塑的直接成品、戏剧化的舞台效果等等，这些都使它在当时的世界雕塑舞台上独树一帜。

其次，红色雕塑比较多地介入社会，解决雕塑的社会功用的问题，雕塑作品也越来越多地从工作室、展厅走出来，介入到人们现实的生活空间中去。

特别从上世纪50年代开始，随着建设新中国的历史进程，中国出现了一大批纪念碑雕塑，并产生了广泛的影响。这种转变当然也是与当时的文化情景有关，1949年以后，中国开始了建设的过程，雕塑有了用武之地；新生的红色政权也需要用雕塑来肯定自己统治的合法性。当然，这其中应该包括受到苏联纪念碑雕塑的影响。

在中国历史上，以前所没有的城市雕塑的出现，不仅能让少数精英的艺术变成大众的艺术，从而实现雕塑的社会使命；它的另一层意义是，这个过程势必要完成一种趣味的、题材的转变，它必须变成中国本土文化的一个部分。

当然，这个问题也是复杂的，这个时候的雕塑创作虽然多了，但由于许多雕塑只是简单地配合政治任务的主题性创作，未免存在种种公式化、概念化的毛病。

在红色雕塑处于主流地位的同时，还有一张雕塑的脸孔作为一条辅线贯穿在这个历史时期。这就是一种趣味性的雕塑。例如王合内的《小鹿》、王万景的《傣族姑娘》、胡博的《喜开镰》、甘泉的《熊》、周轻鼎的小动物等等。这一类作品优雅、甜美、漂亮，具有愉悦性、歌颂性，强调视觉审美的特点。

在很多时候，这类作品可能是作为小资情调被压抑的，或者被带上形式主义、唯美主义的帽子；同时，无论在什么时候，就是在最革命的年代，也仍然有些人倾向于表现“趣味”，倾向于表现更温和、更柔美的内容。

看起来，这两大风格一刚一柔，有很大的不同，它们之间也存在厚此薄彼的冲突，但是用今天的眼光来看，它们有着基本的一致性。这种一致性如果用中国老百姓都能明白的话说，那就是，都比较“正经”、比较“正规”、比较“正面”。在总的倾向上，它们都具有与当时社会主流思想相吻合的正面性、理想性和高尚性。

而中国当代雕塑，就是从对这种总体倾向的反叛和颠覆开始的。