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孙振华Sun Zhenhua
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中国当代雕塑路线图
孙振华

二、 1980年代

(一) 知识转型

1980年代,有一首著名的歌曲《年轻的朋友来相会》,歌中唱道:“美好的青春属于谁?属于你,属于我,属于我们80年代的新一辈”。

从这个时期新出现的流行词,可以直接感受到这个时代的变化。

1980年代以前,中国最流行的词汇是:阶级斗争,牛鬼蛇神, 马列主义,万寿无疆,斗私批修,无产阶级,家庭出身,上山下乡,政治面貌,敌我矛盾;还有贫下中农、富农、地主、右派、狗崽子、反革命、帝修反、资本家、黑五类、臭老九、小业主、革干子弟、可以教育好的子女......

1980年代则开始变了:改革开放、拨乱反正、万元户、涨价、喇叭裤、下海、皮包公司、铁饭碗、农转非、大学生、迪斯科、美学、伤痕文学、朦胧诗、抽象派、弗洛伊德、萨特、尼采……

两相对比,变化之大,何其鲜明!

“新”不仅是1980年代中国的关键词,也是中国雕塑的关键词。

或者可以这样说,从二十世纪八十年代开始,肇始于二十世纪初期的中国现代雕塑,到这里出现了一个大的拐点,走上了另一种“现代”的道路。我们将它称作“当代”。如果说在此之前,中国雕塑的语言资源是西方近代所完善,以透视、解剖、比例、体量感为基本造型规范的具象雕塑;那么,进入到所谓“当代”时期,中国雕塑的语言资源则改变为西方现代主义和后现代主义雕塑。

面对1979以后,中国雕塑所出现的种种变化,可以有许多描述的角度,但从根本上讲,这种变化可以归结为中国雕塑的知识结构发生了变化。新的思想、新的观念、新的做法、新的材料纷纷涌现,雕塑的创新、变革,是整个1980年代最关键的词汇,所以,1980年代的核心问题,是新与旧的问题,是破旧立新的问题,是新的知识形态取代旧的知识形态的问题。

产生这种变化的原因是什么?可以解释得很复杂,也可以很简单。最简单的说法是,新的雕塑知识改变了人们。所谓新与旧的区别是,过去旧的雕塑知识告诉人们,也决定了人们,雕塑是这样的,不是那样的。这种旧的知识相对稳定地反映了在“当代”之前,人们对艺术,对雕塑的认知。 1980年代,中国雕塑发生了变化,首先是知识系统发生了改变,一种新的关于雕塑的知识,给人们的思想、行为找到了一个新的支撑点。

在雕塑方面,哪些是“新”的?追寻这种新的东西,就是追寻关于雕塑的新的知识形态,这些东西是过去所缺失的,是现在所关心的,它属于当代雕塑范畴的东西。

就整体而言,1970年代末和1980年代初期,雕塑界的知识面貌实际存在着两个基本取向。

一是正本清源,从曾经被简单化了的,作为意识形态工具的模式中挣脱出来,即剔除苏式的、粗糙的、单一的雕塑样式,接续西方古典雕塑的传统,具体体现为对西方古典雕塑审美的回归,回到二十世纪二、三十年代第一代中国雕塑家从法国学来的雕塑美学趣味中。

其次是对二十世纪二、三十年代雕塑传统的超越,接续当时未能引进和学习的西方现代主义的雕塑传统。

它们的背后其实是不同的两种知识形态,当然,在当时,最有张力,最有革命性的应该是后者。

让我们感兴趣的问题是,在雕塑界知识转型的过程中,新的知识是如何获得的?1980年代早期的中国雕塑家究竟是通过何种途径得到有关西方现代主义雕塑的资讯,并将它运用到自己的创作中的呢?

一些在1980年代十分活跃的雕塑家,面对这个问题的询问时,似乎也很难说得清楚。

根据1985年以前在中国大陆的公开出版物来统计,有关西方现代主义雕塑的介绍以及探讨现代雕塑理论问题的文章和著作对雕塑的知识转型应该起到了重要作用,但是从总量来看,显得非常不够。

美术批评家栗宪庭在接受关于1980年代的访谈时也表现出对这个问题的关心。他在接受查建英关于1980年代的访谈时,认为可能有如下线索:

其一,从二十世纪四十年代到七十年代铁板一块的革命现实主义的模式下,隐含着一条地下的线索,在民间有一小群人在与西方世界完全隔绝的情况下,执着地从事现代艺术。这是因为从二十世纪三十年代到四十年代,中国曾经有过小规模现代主义运动,他们的弟子从来就没有停止这方面的探索。

其二,社会上有一批爱好美术的青年,拜早年从国外回来的美术教师为师,从这些教师那里间接地学习到西方现代主义艺术。

其三、有些图书馆一直保留有二十世纪四十年代留下来的介绍西方现代主义艺术的图书。

其四,当时从事现代主义实验的艺术家通过各种关系,从国外带进来的画册和资料中,了解到西方现代主义艺术的资讯。

(二) 先锋在民间

在对新的知识形态的敏感方面,在创新的悟性和勇气方面,民间常常走在前面。

栗宪庭在《八十年代访谈录》中说:“近二十年多年来的艺术发展,几乎所有的具有革命性的艺术实验,都是在民间展览上发生的”。

说起1980年代民间的觉醒,不能不提到在1979年“星星画展”上崭露头角的王克平。在进入1980年代的前一年,也就是1979年,可以看作是雕塑界知识转型的开端。

如果要为这种转型寻找一个标志性的事件,那就是“星星美展”,如果要寻找一个标志性的人物,那就是王克平。

王克平的作品应该是星星画展中最前卫,最引人注目的。他的木雕《沉默》、《呼吸》、《万万岁》等作品,成为整个展览的焦点,也是引起争论的焦点,于是,中国雕塑的一个重大的历史变化就从这些木雕开始了。

王克平和同时代人一样,有过上山下乡,当兵,当工人做工的经历,具有丰富的社会阅历,直到1978年底才开始自学雕刻,在他创作这批木雕的时候,其实是个文学青年,他甚至还不知道马蒂斯、康定斯基,也许正是他的非学院的、半路出家的经历,才使他更少束缚,才能更直接将他对人生,对时代的感受表现出来。

王克平自己也说,搞木雕,纯粹是为了发泄心中的感情,他根本没学过雕塑,也不会画画,是搞戏剧创作的,他受法国“荒诞派戏剧”的影响,并把这种感受运用到雕塑上。

他的第一件作品《沉默》的创作,带有很大的偶然性。他家楼下是个劈材铺,他觉得那些疙里疙瘩的木头挺好玩,可以用来做东西。后来,看到一个树节,就像一个被木塞塞住的嘴。于是,有了那件著名的作品。

他的《万万岁》,当时只是在一小块长方木头上,刻一个狂热崇拜中高举语录喊口号的形象,后来手和胳膊都不能按正常结构处理,但正是由于木头本身的启发,让他想到脑袋上长出胳膊来这个荒诞的造型。

《社会中坚》起先想刻一个有嘴无口,有眼无珠,有鼻无孔的雕像,以讽刺社会上那些没有能耐,又瞎指挥的官僚主义者。刻的时候,因为这块木头顶部缺了一块,反倒启发了他“有头无脑”的想法。

他的木雕就是这样,有的是有了构思,再找合适木头;更多的时候,是木头本身启发了他。

王克平的这些木雕在雕塑界所具有的振聋发聩的意义在于:

第一,他以艺术的方式,表达了艺术家个人对于社会现实问题的思考、批判和干预,显然,他首先要解决的不是技术问题,也不是语言形式的问题,触发他创作的动机是基于他内心不得不发泄的情感,这种冲动使他“不受造型规律的限制”,而这种冲动比较起在当时中国“法式”、“苏式”雕塑的那种模式化的创作,具有极大的启示意义,王克平作品所表达的批判精神恰好是中国雕塑所长期被忽略的。

第二,王克平的作品虽然十分注重观念的表达,在作品的观念性方面,给了后来者许多的启迪,但是,他也开启了属于自己具有原创性的语言方式。作品的形式上,他一方面背离了传统的雕塑方式,同时,他又大胆地引入了“荒诞”和“变形”的概念,这种尝试对后来雕塑艺术在形式上的创造也有着重要的启示作用。

第三,在作品的语言方面,由于他的民间特点(事实上,所谓“民间”是相对学院而言的,“民间”即非学院的,非正统的)使他突破了学院造型的藩篱,能够从内心的情感出发,从所要表明的社会文化观念出发,从材料出发,自由地采取各种有效的手段和方式;他的语言资源,既有国外的,如荒诞派;也有国内的,如传统“因势象形”的观念,以及根雕等等。在这方面,他对后来的雕塑的创新思潮,产生了重要的示范意义。

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